第八百五十九章 文明 (2/2)

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死理的人，她的男人被村长踢到了要命的地方，伤的倒不算重，可她就是咽不下这口气——你是村长，就能随便往人要命的地方踢？她挺着大肚子，先后跑到了乡上。县城和市里，不为别的，只为讨个说法。一个从未进过城的农村妇女，连坐三轮车都会被人骗，却结识了市公安局的局长，并且最终赢得了自己的胜利，虽然这个所谓的胜利，是以尴尬和毫不被期待的形式到来的。

    当年明月在形容万历年间的忠臣杨炼时曾说。这个世界上最可怕的东西就是纯粹。而纯粹和执著的不同就是，执著是不见棺材不掉泪，而纯粹是见了棺材也不掉泪。秋菊大概介于两者之间——她属于一根筋。而后来这种一根筋的性格又出现在《一个也不能少》和《我的父亲母亲中》。成为张艺谋创作中一个明显的脉络。

    影片的开始是一个将近两分钟的固定机位长镜头，熙攘的市集上无数行人从镜头上匆匆的走过，大景深，杂乱的背景使观众难以分辨谁将成为影片的叙事主体。穿着红棉袄系着绿头巾的秋菊从景深处走至镜头前，紧接着下一个镜头便是秋菊和丈夫以及妹妹张望着走在街上的中景镜头，至此影片主人公正式被观众所承认，取得了自己的叙事地位。

    在评论《小武》时，法国著名评论家夏尔戴松曾经这样说过“当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事。仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续”。我觉得这个评价，本片的开头也同样当之无愧。在上世纪九十年代初，张艺谋以这个新颖而大胆的长镜头奠定了整部片子的现实主义的基调。但是所有的风格。无不都是为了内容服务，张艺谋是一个高超的视听语言大师，他擅长利用造型，布景等一切因素体现影片的主旨。绿头巾红棉袄，我们不难发现，除去在商场买的那件竖条纹西服，在整部影片中，秋菊的衣着都是红色棉袄。红色是张艺谋非常偏爱的一种颜色，它象征了热烈和执拗，正如影片中秋菊的性格。同样，影片中秋菊家庭背景的设置同样非常耐人寻味——秋菊家是种辣子的，她们家屋檐下挂满了鲜艳耀眼的红辣椒，而秋菊几次去县城去市区的资金也都是通过卖辣椒而获得的，这不禁让人觉得趣味盎然。

    而秋菊家挂满辣椒的屋子也成为一个绝佳的环境造型，它在某种意义上满足了张艺谋对于表现民俗的爱好。同样让人印象深刻的还有另一个场景，在秋菊第一次卖辣椒前，张艺谋用了四个镜头描绘了收购辣椒的小贩碾辣椒粉的情形。两个把辣椒轧成粉的特写接全景，之后是数个铁碾一起轧粉的特写。这四个镜头在叙事上并不承担作用，但是在烘托影片气氛上，则能收到非常好的效果。有些类似于《大红灯笼高高挂》里的点灯仪式，给人视觉刺激，但是又没有承担《大》里过于厚重的象征意义。

    《秋》之所以因新颖的现实主义风格被评论界所称道，相当一部分原因是其使用了偷拍的拍摄方法。而在最多使用偷拍的场景——市集里，我们依然可以清晰的看到张艺谋的个人偏好，色彩鲜艳的huā布，大红色的年画。以及各式各样的港台明星的海报，画着寿星福星的挂画，热闹而且世俗。一方面它非常好的展现了农村集市的环境，交代了时间（我们在背景中可以看到杰克和露丝的拥吻的贴画。泰坦尼克的海报在其后的《我的父亲母亲》中也可以见到），另一方面非常完美的贴合了影片的气氛。虽然拍摄看似粗糙随意，手提摄影，不时有人头从镜头前面晃过去，张艺谋的现实主义，如果这么说的话，我们可以看做是构思精巧的现实主义。是经过修饰的现实主义。

    《秋》中有很多很有意思的段落，有一段是秋菊的公公去给李公安还点心，〖派〗出所里坐满了等待领取结婚证的小夫妇。其中有一对正在接受询问，等待最终的确认。公安问“头一回在哪见的面”小伙子咬着笑点头。公安又问“头一回你们俩就看上对象啦？”小伙子扭捏了一会终于说了是，接着捂着嘴笑起来。这种段落同样不承担叙事的作用，但是充满了生活的情趣，比起摄影上的诸多手法和技巧。这些充满生活精髓的闪光之处反而能更好的体现现实主义的主旨。

    在这部影片里，张艺谋不动声色的将写实主义和形式主义结合起来，拍出了一部非常优秀的作品。此时的张充满了灵气。如同一再被强调的，形式始终是为内容服务的。如同北京电影学院某年的导演试题，熟练的掌握视听语言是一个导演最重要的技能之一，但始终不是全部。张艺谋的后面的作品《英雄》，《十面埋伏》，《满城尽带黄金甲》形式上的极致掩盖不了内容上的重大缺陷。而因此，《秋菊打官司》更显得弥足珍贵。我在看了意大利人1972年拍摄的纪录片《〖中〗国》之后，忽然联想到的第一部影片就是《秋菊打官司》。忽然间明白了为什么张导的这部片子能在威尼斯电影节获得金狮奖，忽然明白了纪录片《〖中〗国》是1972年〖中〗国能展示给世界的最好的面貌，虽然很多都是摆拍的镜头。

    秋菊打官司。很小的时候看的片子，（本人1982年出生）。同时期还看了《大红灯笼高高挂》。当时看完之后被画面的冲击感有所打动，但是不明白这样的故事是怎么获得大奖的。今天下午在看了《〖中〗国》之后，我明白了，其实那个时期的外国人对〖中〗国导演的要求是非常低的，他们不会像去要求美国电影、欧洲电影那样的影片来要求〖中〗国电影。他们渴望的就是看到一个〖真〗实的〖中〗国，他们只要能够从电影中真切的体会一些〖中〗国这个1949年成立的社会主义国家的一些神秘中的〖真〗实，他们就能满足了。于是，就诞生了张艺谋和他的《秋菊打官司》。这部影片给人一种强烈的〖真〗实感，〖真〗实的记录了当时〖中〗国社会的点点滴滴，不做作，不摆拍，不会让人觉得都是事先安排好的。其中，更不乏张艺谋偷拍的一些当时社会的〖真〗实镜头，这不是一部故事片，更像是一部纪录片，它的内容并不重要，重要的是他反应的是当时的〖中〗国社会的真正面貌，让西方人能够通过这部片子来窥探〖中〗国的现状。我是外国评委，我也毫不犹豫的投它一票，因为他很大程度的满足了我的好奇心，让我会忍不住想多看几遍。

    所以在这方面，我十分崇拜张导，不是崇拜他的作品，不是推崇他的灵感，（黄金甲、英雄都看过吧）。是崇拜他能在当时的环境下，拍出这样的片子，还拿出去评比，堪称〖中〗国第一人，这是胆识，这是勇气，这是不怕死的精神。所以他成功了。这个奖他拿的理所当然。

    这也是为什么后来的导演的影片很少能达到张导的高度，因为即使他们反映了〖真〗实的〖中〗国，也无法像《秋菊》这样去吸引评委，因为〖中〗国更开放了。比方说《颐和园》，这些已经无法吊起他们的胃口。

    所以，如果真的有人敢尝试，那么外国人现在最关注〖中〗国的就是民”主。谁的影片敢尝试这个题材，那么他也可能会达到像张导的那个高度。就像德国电影《浪潮》一样。毕竟外国人对〖中〗国导演和〖中〗国影片的要求是很低的。他不会要求去涉及人性的探索与思考，不用涉及科学的幻想与成就，只要你能〖真〗实的反映国人的需求和社会的现状就可以了。

    《贫民窟里的百万富翁》，获得奥斯卡金像奖。其中一个重点就是〖真〗实的反应了印度社会底层人民的生活。

    所以全世界人对电影的追求是一样的，〖真〗实是最基础的。我想如果哪一天朝鲜的一部电影在国际上获得大奖，我不会感到惊奇，因为那一定就是朝鲜版《秋菊》。

    这是一个没有春天的故事。

    夏天。

    辍学的女学生初入深宅。十九岁的颂莲选定了她的人生。谈不上是错是非，其实这是一个女人最正确不过的选择，不是图富贵亦不是趋华贵，只是想要一种可以一成不变封闭式的安稳。颂莲没错。

    秋天。

    对鬼屋的猜测与恐惧，对卓云的防备小心，对很多事情的视而不见。一切诸端在三姨太梅珊日夜吟唱的曲中日益尖锐。飞浦，也并非一道艳阳，他无足轻重。这是一场女人与女人之间的风huā雪月，与他无关，亦如陈佐千。只借了男人的皮囊与声线，始终都没有面目。

    冬天。

    雁儿的死。只在颂莲生日那日老妈子来说，雁儿死时口中唤着颂莲。的确，雁儿是最悲惨的，什么都没得到过，就成了姨太太们明争暗夺的牺牲品。然后是颂莲醉酒。我觉得颂莲在醉的时候就已经想明白了。女人大醉的时候是最清楚的。梅珊被拖上鬼屋吊死。颂莲疯了。转年夏天，陈佐千又娶了第五房太太。可陈家大宅日后日夜萦绕的，仍旧还会是三太太梅珊空渺哀婉的曲声。

    这部电影里弱化了太多小说中的细节。就好像颂莲初入深宅给大太太毓如请安时那一串散落的佛珠，还有那上吊的鬼屋，小说中是口深井。是上一代的陈老爷两房姨太太被处死的地方，小说中有不少颂莲俯井的片段，印象最深的是陈佐千问她，你看到了什么，颂莲说，看到两个人。一个是我，另一个也是我。还有很多诸如此类，除去了，就好像，好像丢掉了那样一种空洞的诡异的美，所以才低沉，才能与大红的灯笼暖暖橘色的调子相互呼应。而《妻妾成群》那种深宅女人的小心思挖掘的更仔细更透彻。我不得不说在这一点上，文字比影像更具备表现力。

    看过《妻妾成群》的人回过头来再看《大红灯笼》，都未免会觉得有点可惜，也许这也是《大红灯笼》之所以被忽略的原因之一，相比较来说，它的确是不太出色。

    再来说说演员。整部戏中最精彩的铺垫就是那个没有脸的男人，陈佐千。我没有查这个演员的名字，保留神秘感吧。几个女演员中，最好的其实不是巩俐，是三姨太何赛飞。从始至终，不论是声线还是色觉感，她都是最突出的，当然也与导演的剧情设置有关系。何赛飞更像是深宅里的女人，只要穿上绸缎你就能从她身上看出那种妖娆、冰冷和悲剧。巩俐，演的太像巩俐了，让人看不清楚原本清晰的颂莲在想什么，但也非就不好，坚忍与癫狂的确是恰到好处的。扮演二姨太的曹翠芬，就长相来说是很面善心毒的那种，但是她的声音语气都太柔了，是怎样都无法让人把她联想成一个厉害角色的。

    另外，那个从头到尾点灯灭灯的白huāhuā胡子底气很足的大爷实在是够辛苦的了，也不知道拍了这个电影能给多少钱，真是不容易，我很看不下去。

    我还是更钟情于苏童的原著《妻妾成群》。一个中篇，是能确认很多醒觉很多的。对男人、对婚姻、对一个女人终要依托一个男人的婚姻。受益匪浅。

    一直以为《大红灯笼高高挂》是和它的名字一样喜庆，没曾想却是部压抑的悲剧，这片名也是电影露骨的尖锐。

    仪式与特权片子整齐排列的，是显露而凌厉的传统〖中〗国元素，是府上所有人口中毫不松动的“规矩”尤其是点灯的仪式。老爷要去哪院，就当着众太太的面将灯笼摆到那院当前，然后捶脚，点灯，那院的太太还能点菜，连下人都会因此惧怕你三分。所有这些仪式，象征并且强化着游戏规则里的特权，经过这些仪式的操演，人性在争夺特权中畸化。

    最有意味的莫过于捶脚。当颂莲听着那院，闭着眼睛想象捶在自己的脚上，脸上甚至露出享受的表情，直白说来就是“意淫”。当时朋友倒吸一口冷气，说“就像得了毒瘾”。这是个很精准的比喻。仪式，尤其是仪式带来的特权，使得初来乍到而傲气十足的“洋学生”逐渐沉湎其中，短暂的虚荣性的满足让她上瘾，而卓云的欲望更是在仪式的催化下不断地膨胀，仪式成了她人生的需求。甚至于雁儿，在府中最没有地位的丫环，也偷偷地在自己的房里点灯，并且为灯笼被烧而执拗致死。仪式的象征意义已经包裹了她心中的生命意义，因此她宁愿掏空了生命，饥渴但绝望地维护着这些仪式，几近于一种狂热。

    符号——“老爷”

    虽然影片表现的大部分就是女人在四合院中撕破脸皮的地位争夺，且不论影片精湛的艺术表现手法，它跟其他四十集连续剧的一个很大的区别就在于那张看不清的老爷的脸。这样的处理手法使得“老爷”的符号象征意义得到极度的强化——所有女人的争斗都被紧紧地包裹在这张脸中。太太争斗，而真正制定游戏规则的则是背后不露面的老爷。

    “老爷”很“和善”争风吃醋的事他总不计较。三太太大半夜闹着差人来叫老爷，大清早唱戏，二太太包着耳朵哭诉说颂莲差点剪断她的耳朵要了她的命，而老爷都只是笑笑，从没有正儿八经地去“处理”。“老爷”也很凶残，不喜欢女人给他摆脸色，随意地烧掉颂莲的笛子，封灯甚至运用“家规”吊死不忠的女人。

    这样看似矛盾的性格恰恰巩固了规则制定者泾渭分明的“底线”你们怎么厮杀是你们的事，但任何越界的反抗绝不允许。像《楚门的世界》演播室的老大，有着庞大而绝对的权威，服从和敬畏才能换来温情脉脉。

    看不清的脸象征着物化的人格，加上那些影片不厌其烦地表现的吹灯灭灯、四合院、死人屋等各种传统元素，组合成一个禁锢而压抑的空间。有了刚性的无法逃脱的空间，时间则显得越发漫长而耗费人性“像一只猫、狗，一只鸟，甚至像一个鬼，但是就是不像人”。

    悲剧总是撼动人心。

    窦文涛说过“快乐其实只是痛苦的减缓”。

    理查德？桑内特的《肉体与石头》提过“痛苦”总是被西方文明拒绝视为“自然的产物”然而它实际上只是生命的常态。(未完待续。。)